艺术家正规网赌平台 – 艺术家与艺术

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家正规网赌平台,使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

近几年来,美术界特别关心当代艺术的问题,几乎每一次研讨会,不管是大的还是小的,也不管是讨论中国画、水墨画、还是油画,都要与当代艺术联系在一起。我认为出现这一艺术现象的重要原因,与这几年以来当代艺术在艺术市场上持续火爆,价格连创新高,神话频传有关。有人甚至据此推断世界艺术的中心正在从纽约向北京转移。在北京,大望京已经与宋庄一起,形成一东一西两个最重要的当代艺术生产、展示和出售的基地。我们甚至可以这样说,中国、中国当代艺术、中国当代艺术家的身份已经同时拥有了文化资本和经济资本的价值。

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然而,在我看来,怎样理解当代艺术的一般性质和特征,以及中国当代艺术的意义,仍然是我们面临的问题之一。本文将以杜尚的艺术为起点,从艺术世界对当代艺术的作用这一特定角度,讨论当代艺术的一般性质和特征;在关于中国当代艺术的问题上,笔者将着重讨论我们在批判中国的当代艺术时会遭遇的困境和尴尬。

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

一、杜尚的艺术与艺术世界

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关于什么是当代艺术的问题,大概不可能像数学公式那样有一个统一的答案,但是,我们仍然可以通过讨论和辨析,从艺术史和学术史的知识关联与逻辑结构中,发现它的基本性质和特征。从文化性质的角度看,当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。如果这一立论能够成立,那么,我们就可以把当代艺术看成是后现代艺术在当下的呈现。在学术界,现在一般都把杜尚1917年在一个小便池上签上《泉》,并把它送进美术馆展览,看成是后现代艺术的开始。确实,我们可以毫不夸张地说,今天所能看到的所有的当代艺术,在方法论上都和杜尚的这个小便池有关系。

杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念:一个是“现成品”的作品形态,一个是“挪用”的艺术方式。然而,“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴,最为重要,也是极为关键的地方还在于,杜尚把这个小便池命名为泉之后,送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出,但是,这个后来臭名昭着的小便池,却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源,就在于杜尚的作品和行为,在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中,“现成品”和“挪用”具有了艺术,或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看,只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候,艺术世界才具有独立的地位,才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前,艺术世界的这种力量是隐形的,这是因为人们把界定艺术本质的中心,聚焦在艺术家和艺术作品上,只是到了杜尚,艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以,从艺术史的角度看,正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量,并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。

在上面的论述中,我想说的是当代艺术的性质与特征,是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出,并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度,具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说,要理解什么是当代艺术,就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用,理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上,尽管艺术理论家丹托和迪基,运用艺术世界,艺术制度的概念,对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持,并为其艺术地位进一步提供合法性,而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术,以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面,与后现代艺术,或者说当代艺术的性质联系起来。这样,杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式,以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系,就成了现在我们要思考的问题。在我看来,这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术,也即当代艺术的转向,就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点,转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向,正是从杜尚的小便池开始的。

事实上,在现代主义艺术时期,对于什么才是真正的艺术的界定,已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,所以,在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征,对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。

二、缩小艺术范围的现代主义艺术

在艺术上,现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则,是说艺术的本质是艺术自身,那么艺术自身又是什么呢?那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料,以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己,就必须只关注艺术的形式,这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则,就是自我表现的主体性原则,即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之,但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求:艺术的真诚和艺术家的独立。

与现代主义的两个原则相匹配的是三种艺术形态,或者说最典型的三种形态,它们是形式主义、表现主义和超现实主义。与艺术自律原则相匹配的形式主义,始于塞尚对抽象几何结构的探索,然后经历了毕加索的立体主义,蒙德里安的冷抽象,终结于极少主义。西方以数学为基础的理性主义,在塞尚到极少主义抽象的逻辑发展中,得到了充分的体现。与自我表现的主体性原则相匹配的是表现主义和超现实主义。如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话,那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识,即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异,但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的。

艺术自律原则是要寻求艺术的独立,对于现代主义艺术来说,这一追求包含着一种如下的认识,那就是现代主义艺术之前的艺术,不是自律的,不是独立的,不是为艺术而艺术的,它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢,是娱乐或说教的产物,是书写文本中的故事的图解。总之,它们不是艺术。而在现代主义艺术看来,如果艺术要成为自身,成为纯粹的艺术,它就必须和伦理道德没关系,和科学没关系,和政治没关系,和宗教没关系,简言之,和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下,极少主义走到了这一逻辑的终点,也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。

现代主义艺术关于自我表现的主体性原则,同样也是基于对前现代艺术的置疑发展起来的。持表现论的理论家科林伍德认为再现性的艺术也表现情感,但不是表现艺术家自己的情感,所以,在他看来,过去艺术只是在利用艺术来煽动情感,与巫术类似。这一原则也与托尔斯泰所说的,把别人或自己体验到的情感,用文字表达出来,然后传达给读者,使读者体验到同样的情感的看法也不相同。因为对于表现主义艺术来说,艺术表现情感完全是一种个人行为,以别人的理解为目的而去表现情感,用科林伍德的话说,那就是一种宣传的艺术,是为了激发观众的感情服务的。正是由于这一原因,克罗齐认为艺术与物理性的传达活动(也即我们通常所说的艺术创作活动)根本没有关系。克罗齐的艺术表现理论,从逻辑上说,强调了主体内在性的绝对地位,即艺术家作为主体,是不可替代的,艺术也只能表现艺术家的情感。

其实,现代主义艺术的两个原则,都包含着超越它自身的本体论假定,在形式自律的原则中,这个本体论的假定与世界的本质相关,用塞尚的话说,世界就是由几何体组成的,是可见的现象世界后面的本体。他认为他的艺术就是要呈现世界这一永恒不变的本质。在自我表现的主体性原则中,则有一个真实主体的本体论假定。而艺术家情感的真实流露,正是主体真实存在的依据。这一立场,显然是与现代社会把人视为理性的工具的认识相关的。我们知道,超现实主义实际上是受弗洛伊德的潜意识理论影响而出现的一个艺术流派,目的也是为了探寻一个真实的主体。弗洛伊德认为,我们的意识是受我们的理性控制的一种工具,是为现实的利益服务的。所以它只不过是一个伪装真实自我的面具,我们只有在梦境里面,在潜意识的层面上,那个真实的自我才呈现出来。弗洛伊德的关于潜意识的观点,不仅影响了超现实主义艺术,而且也影响了美国的抽象表现主义。弗洛伊德在治疗精神病人的过程中,发现人在没有意识控制的状态下自动发出来动作和口误是更真实的自我。波洛克受这一观念的影响,创造了一种自动主义的抽象绘画,他认为当他拿着颜料在画布上不受控制滴洒时,那些痕迹就是波洛克真实自我的物态化。

现代主义艺术的两个原则,在康丁斯基的热抽象和美国的抽象现主义那里合而为一了。这一逻辑的起点在凡高那,经马蒂斯的野兽派,康丁斯基的热抽象而终于美国的行动画派的抽象表现主义。这种合一与抽象艺术面临的一个问题有关系,即抽象艺术怎样和一块装饰性花布区别开来,这是康定斯基这个抽象艺术之父最早思考的一个问题,最后他得出如下的结论:艺术的抽象和花布装饰的抽象最大的区别就在于有没有情感,有没有精神。情感当然会来自于艺术家或者来自于一个民族的精神。正是在康丁斯基的艺术思想中,形式的自律和情感的表现合而为一。不过在这一点上,克罗齐的艺术表现论论述得更清楚。克罗齐认为直觉(即与逻辑的理性认识不同的一种认识)就是表现,表现就是抒情的表现,这种表现只与形式有关,与道德和科学无关。这样,我们就能发现,在克罗齐的理论中,艺术的独立始于直觉和情感而终于形式。事实上,当克罗齐说直觉即表现时,已经在逻辑上假定了情感只能来自艺术家,而不是任何其它的主体。同时,我们也能从贝尔论证艺术是有意味的形式的推理中,得出如下的结论:现代主义艺术的艺术自律原则和自我表现的主体性原则的合而为一,体现为动力学(艺术家的情感)和形态学(艺术作品中的形式)的统一。

现代主义艺术家和理论家在关于艺术本质的论述中,也有自相矛盾的地方,这突出表现在他们在寻找艺术之为艺术本质的过程中,把艺术变成了艺术哲学,艺术成为论证自身存在的工具和语言。当达芬奇说绘画是一门研究自然的哲学时,他假定绘画的对象不是自身,而是自然,但在现代主义艺术这里,艺术则成了探讨艺术是什么的哲学。现代主义艺术关于艺术的观念,也是一种本质主义的艺术观,即认为在这个世界上,有一种与历史、地域、社会、文化、民族和性别无关的,放之四海而皆淮的艺术。

三、重返社会的当代艺术

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