奇峰搜尽【正规网赌平台】 江山图画

正规网赌平台,出生于上海崇明的丁观加先生,自1955年考入南京师院美术系并从学于傅抱石等名家以来,便同以南京为中心的江苏画坛结下了不解之缘。五六十年代的南京画坛,活跃着以傅抱石、亚明、钱松嵒、宋文治为代表的“新金陵八家”,他们以歌颂山河新貌的诗意写实画风刷新了传统山水画的面貌,产生了广泛的影响。这派画家重笔墨尤重写生,主张“笔墨当随时代”,锐意于新题材的描写,每从时代变迁的角度挖掘自然景观的人文内涵和时代意蕴,凭着写生而来的“实境”挣脱了旧山水画空洞出世的八股式样,画革命圣地,画领袖诗词,画旧貌变新颜,画社会主义丰收田,为远离尘世的传统山水画注入了关乎世运民生的生机,也丰富了写景摹形的笔墨。上述师辈画家的艺术追求与绘画风尚,给予丁观加山水画以最初的影响。

奇峰搜尽 江山图画

时间:2015年01月23日来源:《中国艺术报》作者:吴为山

奇峰搜尽 江山图画

——写在“待细把江山图画——南京博物院藏傅抱石写生山水大展”举办之际

  一部美术史是由美术家及其作品所写就,而美术家所处的社会文化环境,则是影响其创作的重要因素。当我们回眸历史,不难看出,那一个个代表时代的大师宛如一座座里程碑,铺开了美术发展的历程,他们在时代的节点上,以自己的思想、情感、探索、创新体现了其不可取代的价值。

  我们研究美术史,最为直接的是从研究上述具有标志性、典范意义的大师入手,从作品的图式到内容、从时代背景到自然地理、从艺术家个性到民族文化的集体精神……这样,我们将会在一个广阔而深远的文化时空来审视艺术的现象,在比较中确立艺术家的历史坐标,为承前启后的艺术生态而书写史章。

  20世纪50年代,社会伟大的变革给中国带来了万千气象,也为广大美术工作者的创新从思想上找到了源泉,在人物画、山水画方面尤为突出的是,如何将传统的技法汇入新时代、新生活、新山河、新审美的艺术创作中。就山水画而论,深厚传统所积淀的皴、擦、点、染等技法不仅是历代画家在观察、体悟、表现自然中的集体智慧,也渗透了中国传统的哲学、宗教、诗学,它是人文、山水精神的形象表征。从画工之“工”
,从文人之“文”
,从能品、神品到逸品,中国绘画建构了宽泛而严谨的创作与审美体系。然而,
“笔墨当随时代”
,社会主义建设的蓬勃景象和党的文艺方针的引领,使艺术家们自觉深入农村、走进工厂,以现实主义的创作原则来表现生活,最为根本的方式是“写生”
。这为艺术家提出了新的课题,即融古人之程式于对景写实之中,在古法洋溢新的生命气息之同时,笔墨中也折射着传统的意韵。

  傅抱石正是处于这历史交接点上的一位大师。

  傅抱石深厚而博大的文化修养、对时代精神深刻而敏锐的感悟、与生俱来的灵敏而豪放的天才之性,使他在自然面前能顷刻间顿生灵感,调动一切知识积累,从容挥毫,落墨成“大象”的独特素质。在他的世界里,原始意象、晋唐风范、宋元高境与江南丝柳、山峡烟云、天池林海,在时间和空间上形成朦胧的交错。王希孟、董源、范宽、米南宫、黄公望、石涛冥冥之中与他对话。

  傅抱石于1950年至1962年的12年间,画南京、画东欧风光、画革命圣地韶山,对河南、四川、陕西等六省进行二万三千里写生,在浙江、江西旅行写生,搜尽奇峰,创造性地表现了古法中未曾表现过的哥特式建筑、水电水坝工地、欧洲城市广场、煤都等等。这些题材中的理性线条和空间透视,被有秩序地精妙刻画,令人叹为观止的是皆统一于“往往醉后”的浪漫主义的天才表现中。他提出“游、悟、记、写”四字诀,既是对绘画过程的总结,也反映了画家主体意识在创作中的能动作用。他画飞泉,若九天银河;画林海,则苍茫浑然;画群峰,山舞银蛇,在天地交接、乾坤气动的笔墨表现中,激活了“披麻皴”“泼墨”等传统技法,形成水墨色一体的“抱石皴”“傅家山”
,这恰恰是文化自信和精神自在所建构的艺术本体。天与人于此成为心与象的视觉表达。所谓“创新”
,非仅囿于题材、内容,亦非唯笔墨,乃在于形式之于内容、技法之于题材的创造性表现。当然,这“表现”深深烙上时代的记痕,成为艺术家风格的标志。

  傅抱石,一位独步画史、独树一帜的天才,其艺术不可模仿,那诗酒风流、挥洒淋漓、文意浩荡、真宰上诉的画作是20世纪留给历史最为珍贵的文化财富之一。

  中国美术馆有幸得到南京博物院院长龚良的鼎力支持,从院藏380余件傅抱石作品中精选80件写生作品进行展示,成为2015年中国美术馆“弘扬中国精神”系列展览的开篇之展。相信它不仅给广大观众带来艺术美的享受,更对我们今天的艺术工作者如何在生活和大自然中吸取养分、获得灵感而创作出不负时代的力作有启迪作用。

正规网赌平台 1

梅花山图 傅抱石

  【相关链接】

  “待细把江山图画——南京博物院藏傅抱石

  写生山水大展”亮相中国美术馆

  1月20日至28日,由中国美术馆、南京博物院主办的“待细把江山图画——南京博物院藏傅抱石写生山水大展”在中国美术馆举办。展览从傅抱石上世纪50年代初期的南京写生、
1957年的东欧写生、 1959年的韶山写生、
1960年的二万三千里旅行写生、1961年的东北写生、 1963年的浙江写生、
1965年的江西写生中精选了80件写生精品,汇成一次难得的学术专题展,较全面地展现了这位20世纪中国美术大家对传统笔墨形式的突破、对新题材的开拓以及对形式语言的探索所取得的重要成就。

丁观加全力投入山水画创作是在1978年奉命组建镇江中国画院之后,此时他沿着师辈的成功之路迈开了新的一步。标志这关键一步的活动,是丁观加主持并倾力投入的《新四军征途》的写生与创作。在一年多的时间内,丁观加及其画友在有关方面的支持下沿着新四军的征程,踏遍江、浙、赣、皖、豫等六省七十余县市,行程逾万里,足迹所经之处,边感受,边采访,以写生带创作,在荒山、野岭、山溪、深壑、田野、茅舍、湖泊、芦荡等平凡的景色中去发掘不寻常的意义。可以看出,丁观加在这一活动中从题材的选择到起手于写生的方式都渊源于师辈,但取景的大处着眼与用墨的丰富深厚,已显示了他的承中之变,如果说《苏浙公学旧址》尚在浅淡中求层次,不乏亚明的俊逸,那么《罗霄烟云》、《丕岭飞雪》、《云岭落霭》和《夜过江阴要塞》,则在傅抱石的泼墨潇洒中融入了米芾云山的葱郁和黄宾虹墨法的沉郁松动,大有“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽”之概。

我想,丁观加的这一变异虽导源于傅抱石的皴染,但悟入的契机却是“出于润州城南”的米家墨法。米芾对山水画的变革,在于用前所未见的笔墨表现了镇江山景的烟雨微茫之美,他用董源“用笔甚草草,近视几不类物象,远望则景物粲然”的点线组合之法为参照,放大点线,打破其原有秩序,化入王洽泼墨,在模糊含蓄中再现了云山雨树的生动印象。对米家墨法的悟入,显然与丁观加1965年至1978年间在镇江博物馆专事书画研究有关。古法与大自然的对照,不仅使他弄清了米家墨法出于表现镇江云山的需要,也使他从清代京江派用墨的湿润浓厚中获得了师造化的启示。有了这样的悟解和启示,他才从彼时殊少有人理解的黄宾虹艺术中拿来墨法,在呈现“山川浑厚、草木华滋”的整体意象和丰富层次上突破了江南画坛流行的明秀风格,形成了其艺术颖脱期朴野、深厚、邃密的风貌,引起了有识之士的瞩目。

自八十年代前半叶至八十年代后期,丁观加继续沿着师今人、师造化与师古人相结合的道路前进,人们审美需要多样化的展开,推动他驰驱南北,向着各地习见的景色中去开掘新意;积墨法的推向极至,也促使他向着未被古人穷尽的笔墨领域探寻。始而,他数次北上写生,领略大山大水的雄阔气象,在山岩裸露沟壑纵横的地形地貌中根究笔法线条表现力的更新,继之,他又旅行写生于浙江、福建、江西以及江苏各地,体味大江南北寻常风光中的内美,在温润潮湿多泥被草的风土中探索国画用水的奥妙与擦染肌理的发展。不仅如此,他还在诗歌、音乐、书法的贯通中,一步一个脚印地致力于承中求变,自然而然地孕育着自家风格。八十年代中叶,画坛渐变式的创新受到了前所未有的冲击,美术界的欧风由微拂而狂吹,文化西潮由初兴而波翻浪涌,除去“早知潮有信”的弄潮儿之外,一些画家困惑迷茫,另些画家随波逐浪,丁观加却不为所动地继续走自己的路,同时他也不同于夜郎自大者的固步自封,而是睿智地吸收西法,用作整合传统的他山之石。当着回归逸品传统或狂怪传统的新文人画崛起江南之际,丁观加却推出了《星江行》、《江南吟》和《大运河组画》等系列纪游式作品,不求奇弄险,也不高蹈出世,以随意、旷放、清新、简洁有如散文诗一般的笔调,诉说着心底的蓬勃自在,讴歌着触目生机,初步确立了站在前人之外又不同时流的自家风范。

从《星江行》等系列作品不难看出,这一时期丁观加山水画的艺术内涵变得比师辈宽广,其艺术语言也由类似传统的文言格律诗体变成了现代的白话散文诗体。不能说他的变革至精至美,但其中透露了一种重新整合传统以适应现代人审美需要的精义。具体剖析特点有三:第一,大多描写江南江北水乡四时朝暮中的平凡景色,简括而大气的构境,突破了一般江南山水小品的柔秀与精丽;夕阳的晃动、月光的飘洒、晨雾的迷蒙与阴雨的霏微,唤起了足资暇想的诗情,渔舟的竟发、汽轮的轻驶、新楼的参差、群鸟的低翔与泥土的松软,更洋溢着和平生活的气息。这里仍有南方的灵秀,但也融入了北方骏马秋风的爽健与朴野。有着系乎世情时序的细节,更有着普通百姓与平凡景色融合为一的忘物兼忘我。

第二、基本上放弃了颖脱期在累积中求深厚的墨法,探求的方向己转入笔法、水法与擦法的发挥与创新。他的笔法不太拘泥于传统的点线形态与组合法则,常常在任情随意中化入篆隶的凝重、魏碑的雄肆与行草书的粗服乱头,在大胆而散落的交织中追求质朴而纵横的形式美感。他的水法始而致意于扩大用水量,即在大笔头的泼墨、破墨和大面积的布色中增加含水的饱和度,靠着水与墨以及水与色的渗化造成自然磅礴而又有一定模糊性的情韵。不能否认,有些作品在线与面的协调中有些过散,但《星江夕阳》、《星江夜月》、《星江夜泊》、《夏天过了》、《无题》却是合意之作。稍后,他的水法由增而减,由湿而干,渐与擦法合而为一。大胆使用擦法辅之以拖染,是丁观加山水画卓然不群的特点。擦法虽则古已有之,但因难见笔痕的变态无方又干涩少韵一直没有得到充分的发挥,在前人笔下往往只做为勾皴点染的辅助手段,丁观加则发现,在不忽视以线立骨和干湿结合的基础上,加强擦法的使用,擦染结合,以擦变皱,既可表现山石泥土的粗糙肌理,又能强化土石的厚度与力度,还会使信手拈来不计工拙的随意风格更加醒目。《秋》、《水乡小曲》、《水乡情丝》、《江滩上的树》、《江南水乡吟》和《山河总爱唱这歌》等作品都因恰到好处地使用了擦法而收到了与众不同的表现效果。

第三,在布局上不拘一格,既不取传统全境山水的“三叠两段”,亦不为焦点透视的视角所束,他总是“以大观小”或“小中见大”地拉近中景,给予强化而又不流于烦琐的描写。如果说,这一时期的前段,丁观加的布局多少还打算显示实有空间的远近层次,那么稍后他便借鉴了西方现代艺术的平面构成意识,使用简洁有力的线,分割并联系成片的擦染,追求着空间处理的平面化、造型的结构化以及分间布白的几何形体化的交互为用。至此,他那散落的笔墨开始与强烈的设计意匠相结合,形成了颇富表现力又别具一格的面目,从体现了这一努力的《巫江一断》、《无题》、《秋》、《运河春潮》和《江南运河》可以看出,丁观加白话散文诗式的山水画已经蕴含着某种现代格律的酝酿。

相关文章