无论春天来没来,文艺片的路仍在继续正规网赌平台

  一类就是从电视里看。就是说电视里看电影,是现在的大多数中国人接受电影的方式。比如我们有一个电影频道,每天有几千万人从电影频道看电影。我们说电影院,可以说门可罗雀。有很多导演,包括冯小刚导演就亲口跟我讲过,他要到电影院里看他的早期的电影,那时候还不是贺岁片。坐了半天到开演了,进来的一位老大爷说:“对不起,就三张票,您别看了”,说暖气费都不够。很多中国导演现在都遇到这种情况,但是电影频道的播放,我听他们讲,如果按0.1%的收视率,就是120万人。因为现在我们收视率调查是很科学的,如果是1%的收视率,因为一般的电视剧黄金段大概可以到6%—8%,不像当年《渴望》那时候是30%—40%,那电影频道最好的电影可以做到1%或者2%。比如我最近拍的一部电影叫《刘天华》,在所有的电影院都没有演过,后来就给了电影频道,卖给电影频道以后,电影频道一个星期播了两次,第一次的收视率达到了1.8%,1.8%的概念就是那场有两千万观众。两千万观众是什么概念呢?如果按二十块钱一张票,就是四亿人民币。我们全中国一年放一百多部国产片,加在一起的票房,还不到这个数。所以现在中国人看电影主要是在电视上,当然包括电影频道,也包括其他方式。那么电视里看电影,就有一另外一些制约了,比方说环境不是很好,不像电影院那么集中,或者说电影很老,一般都是至少是半年,国外都是两年以后才会上公共电视。当然如果是有线电视,可能会早,收费的有线电视,甚至于点播,它就会更早,那么这又造成了人们根据自己的需要用不同的方式去看电影。但是现在大家知道,从录像带诞生以后,有了VCD,现在特别是DVD的普及,我前几天看到一个报道,像美国,美国是世界上最发达的电影国家,它今年到现在还不到年底,它今年的电影院的票房已经突破了一百亿美元,美国市场是和加拿大合在一起的,它们北美市场是统一的。本土市场到了一百亿美元这是一个非常大的数字,但是就在这个统计出来之前,那个DVD行业已经宣布,它们今年的DVD出售的销售额,已经突破了102亿美元了。那么再加上它的有线电视、无线电视和其他的一些后电影的开发,比如说游戏,比如说相关产品、品牌效应等等,那么美国的现在的一部电影的收入,20%来自影院,80%来自与其他那三个渠道,是这样一个局面。看电影的方式更多地从电影院转向其他几种元素,那么这样的一个变化本身,实际上是我刚才讲了,也只是最近这十几年的事情。而这十几年恰恰预示着电影生存的一个特征,就是说,全世界电影越来越相通,越来越交流。包括像中国的电影,已经全面地向世界市场开放,在这种情况下,那么每一个国家电影的生存,它必须要找到自己相应的适销对路的观众,就是适合它品味的观众,而这种观众随着不同的观映方式,他也对电影有新的不同的需求,这种需求越来越多,从观映方式反映出来。所以看电影如果说它有不同的方式,每一种方式蕴含着一些文化内涵,实际上最后归结起来,说的是你要拍什么样的电影给什么样的人看。每一部的电影观众的定位,就变成了一部电影制作一开始最重要的一件事情。

文艺片的春天究竟来没来?

  内容简介

艺术电影存在着自己的定位:它本身并不是为了获得更多的观众而拍摄。探索边界的职责,必然会与商业类型片在受众数量上产生悬殊对比。

  老师们、同学们下午好。现在什么都有文化,吃饭也有文化、喝茶也有文化,我想看电影至少还比那俩强点。所以努力地说一点文化。但是这个文化是很广义的。就是说任何人都会看电影,他不需要有什么考试,不需要有什么准备。但是,一部电影他能接受得怎么样、能看得怎么样,就是从审美的角度,他有非常多的享受,从人文的角度他能接受到很多东西,那就需要有一定的准备,或者有一定的认识。

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  也就是说,你必须要加上自己的思索,当作品提供了这种思索空间的时候,这个是个前提的。那很多电影你用不着想,它也不让你想。但是这样的电影,是很多的。尤其是现在我们有了其他载体,可以看到各种各样的电影,和一百年来,前人拍的很多电影的时候,你就更需要建立自己这样一种带思索的欣赏习惯。因为这个可以获得的东西就不仅仅是电影本身了,它可以佐证很多你在别的领域里正在思索的问题,或者你希望能够得到举一反三的思索的这种线索。因为,实际上一百年来的电影,在某种侧面上反映了整个人类这一百年文明的进程。这个文明不光是以重大历史事件的故事片方式的再现来表现,而更多的是以不同时代,世界上的人们在思考一些什么问题。关于人生、关于世界、关于历史,也包括自己怎么活着。这些问题在各种不同的影片里,都得到过反映。那么你要去欣赏这样一些电影,并不一定要对它顶礼膜拜,只是它带给你了某种很难说在一个黑屋子里看电影,跟大家一块儿哭、一块儿笑就带得给你的那种东西。而这种东西我以为是一个有文化的欣赏者所应该从电影中得到的,因为电影本身已经提供了这些。我的演讲就讲到这儿。

文艺片在中国观众心中,始终以非常模糊的形象存在着。

  那么这就说到我下面要说的,就是如果把电影作为艺术、作为一门独立的艺术形式来欣赏,这就需要一定的文化准备。电影的生命实际上是在于它和本土观众的这种情感上的文化上的这种交流,而这个交流要达到一种更高级的境界。观众看的时候,他能接受你这么拍,也就是我们经常说的好电影是由好观众造就出来的。反过来,好的电影又能造就好的观众,这是一个相辅相成的关系。就是这些年我经常业余做的一件事情,就是在北京各个大学说这件事情,就是我希望中国的下一代的好观众是从大学开始的。因为这是最现成的、最有条件的,当然大学生已经是很有准备的观众了,但是如果再有更方便一些、或者更生动一些的方式来使你们更快地进入电影独特的欣赏,那么就可能今后你们对中国电影的要求就会更内行、就会更专业、也就会更加对真正的电影起到一种实质性的作用。每年的北京大学生电影节,在这方面起了非常好的作用。

这个三月,文艺片在院线上刷了一波强存在感。

  就是说每个人看电影都有自己的需求,这是看电影文化研究里的一个核心。就是这个需求的多层次和多元,是每一个做电影的人和研究电影的人必须要注意的一件事情。他必须知道,而且必须把它作为自己工作的一个出发点。看电影最基本的需求,可以说得很清楚,是娱乐、是业余生活当中的一个用精神方式的一个一种享受,或者一种消费。但是这个娱乐本身它不是一个纯开心,比如说有一些影片,好像是满足纯感官享受的影片,比如说好莱坞制作的那些豪华的非常大制作的那些惊险科幻等等,那样一些影片。但是我们七年前,中国刚开始引进最新的美国大片的时候,一部影片像《真实的谎言》,这样的影片可以卖票房卖到一亿多。就是说那个时候票价还是两块钱,也就是几千万人看一部电影。但是我们现在演十部美国大片也到不了这个数。就是偶尔一年,比如说来了一部像《泰坦尼克号》这样的,可以比它高。但是像2001年、2002年上半年,都是十部影片抵不上五六年前的美国一部电影,它是为什么呢?如果只能满足简单的感官需求的影片,它是不可能有长久的票房吸引力的。当然美国电影不断地在变化,不断地有新的更新,不断有新的科技手段,或者包括它的描写,讲故事的手段。这个是它们这么多年来一直作为世界电影霸主的一个原因。但是毕竟有相当一部分作品,只是能满足人们最低层次的需求。当然这个需求是不可忽视的。话说回来,如果不能满足这个最起码的人们走进电影院获得了某一种享受,这种享受或者是美、或者是惊险刺激、或者是异国风情,哪怕一个漂亮的明星,或者是一个没有见过的风光、风土人情,可以。但是,人们看电影的时候,他一定会还有东西,这个东西就像刚才那些电影院的人们,西西里的农民哭成那样,那就不仅仅是一般的感官享受,它还有另外一个层次,就是情感交流的层次。

杨明明导演的影片《柔情史》,主要角色均由非职业演员出演。她也谈及了职业演员和非职业演员在一部影片中的作用。在一部影片中,职业和非职业,天然朴实和经历过雕琢的表演模式,和文艺影片中的自然与作者性一样,都是为了表达核心命题。

  实际上一百年来的电影,在某种侧面上反映了整个人类这一百年文明的进程。这个文明不光是以重大历史事件的故事片方式的再现来表现,而更多的是以不同时代、世界上的人们在思考一些什么问题。关于人生、关于世界、关于历史,也包括自己怎么活着。这些问题在各种不同的影片里,都得到过反映。那么你要去欣赏这样一些电影,并不一定要对它顶礼膜拜,只是它带给你了某种很难说在一个黑屋子里看电影,跟大家一块儿哭、一块儿笑就带得给你的那种东西。而这种东西我以为是一个有文化的欣赏者所应该从电影中得到的,因为电影本身已经提供了这些。

杨超导演作品《长江图》

  如果说观众需求当中,有一个潜在的东西是他说不出来,但是他一定需要的,他用不同的方式去接受那个美,他对接受本身有一种兴趣、有一种感觉,否则我们有这么多种类的文学艺术、这么多的题材、这么多的风格,为什么每一样都会有观众?如果你好,都会有接受的对象,是因为人们在生活中,本身在接受美这一点上他有多元的需求。

艺术电影,最初从零起步,将观众吸引到电影院里来,其次稳定受众,让更合适的观众和更多的影片进入艺术院线,将整个布局一步步扩大,每一步策略都是慎之又慎的微调。

  电影诞生以后,一直是在通俗文化这个范畴之内。但是,一代一代的电影艺术家也并不甘于这个。包括它本身的表现手段,给他提供了不断地开拓可能性。于是一百年来,也有很多作品它达到了相当深刻的程度,甚至有一种哲学的高度。那么要欣赏这样的作品就要跳开一般电影被动欣赏的习惯,而要开始思索。那么这个思索当中呢,你就能品味到这样一些最高级的电影,或者说最有内涵的电影,它所包含的各种各样的东西。那么这些东西,其实是编剧、导演、艺术家们自己在创作当中思考,甚至有时候并未思考,有结论他也就这么拍下来。它提供给观众的是让你通过你的能动性的欣赏,去更完善这部作品,或者说去对这部作品产生它的真正的意义。那么现在我们来看一段,解释这样一种欣赏艺术方式的一个片断,影片的名字叫《乌鸦》,乌鸦是梵高的一幅画,这个故事是关于凡梵高的。

华夏电影发行公司第一副总经理黄群飞回顾了过去的艺术影院发展史:“虽然由于中国电影产量下降,这个计划就夭折了。现在经过十几年的发展,我们又有了艺术电影的市场。”

  这个影片我想它不是只讲了一个故事,小的来讲就是怎么做艺术,艺术是怎么回事儿。那我把它引申到今天这个话题,就是包括我们怎么看艺术、怎么欣赏艺术。那么,它创造了一个境界,用白话来讲就是他把凡高的画变成了现实,这是不可能的。但是在影片里我们没有人觉得不可能,觉得非常好,好像生活真正的大自然可以是这样的。而梵高说了一句就是:只有当你觉得它是这样的时候,它就会变成这样,不要找你以为能画的东西去画,是首先你要变成,把你的眼睛要变成美。就是经常被各种评论家引用的那句罗丹的,所谓“不缺美,而缺发现的眼睛”。而这么多人,写梵高,或者写这类艺术家的时候,没有人想过用这样一种方法。因为影片1990年拍的时候,高科技的数字电影还没有诞生,所以完全是用手工绘制的布景,画的这么大规模的、放大了的凡高的画来拍成。那这个想法本身就非常了不起。因为黑泽明导演从小就热爱绘画,而且一直想做一个画家。但这部电影应该说是一个大的主题、一个人类性的东西。但是我想我们今天这个话题当中,说当你要作为一个高级的欣赏者、你作为一个修养很全面的欣赏者、你作为一个需求很大,希望能够在电影里得到最饱满的、最丰富的感受的一个欣赏者,那么应该以梵高说的那样的一种意思去理解这个欣赏本身。

而在简单的票房标尺衡量下,无论是媒体,或是公众,都会因此产生“艺术片遭到冷遇”的疑问。而面对这个问题,杨超导演表示:“我们看到了这么多的探讨内心终极思索和主题边界的作品。这是艺术片的本质,而不是冷遇,它理应如此。”

  这是一个二十多年前的电影,这个电影讲的故事是一个家庭的破碎和重合。影片一开始,丈夫和妻子两个人工作很忙,然后各种各样的原因,两个人就分开了。分开以后妻子走了,丈夫他不愿意在这个家只甘当一个家庭主妇,于是他就出走了。出走以后,我们先看一段父亲和儿子,妈妈走了以后的第一个早晨。然后我们再看一年多以后,经过一场艰难的官司,最后法院判孩子应该归母亲,因为母亲走了以后就希望把孩子接到她那儿去。但父亲说不行,我养活他,我带着他,不能给你。但是最后法院还是判给母亲,于是最后一天,影片的结束,母亲今天早上要来领走这个孩子。同样是一个早晨,就是这个单亲家庭的最后一个早晨。这两个早晨,导演拍了同样的一个生活场景,就是父子两个人做了一顿早饭,那我们现在用一种对比的方式来看这两场戏,是怎么表达一个家庭的一年前后的。

对于他来说,艺术电影和商业电影的目的并未太大区分,“把观众和影片一起请到电影院”,是所有发行人的工作目标。然而,为一部面向大众的影片寻找观众,和为一部面对部分人群的影片寻找观众,差别之大,并不亚于导演等创作者所面对的艺术商业的类型分歧。

  所以电影和人之间的关系,好电影或者不好的电影,其实有一个非常简单的区分,就是它能不能给观众以一种真实的、能够打动你的一种情感的交流。不管你是什么体裁、什么风格,你是大制作也好、小制作也好,你能不能感动要来看你电影的人。如果不感动,一个导演他不能感动他的观众,那么他再拍电影,他就可能失去很多人,甚至于失去投资。这个所谓市场效益票房价值,实际上不在于仅仅是一个表面的东西,而在于影片本身和观众是不是产生了一种真实的情感交流。我们把世界电影分为两大类:一类是美国电影。这一类,就是它作为一个主流的电影商品,在世界电影市场上占到了80%以上的份额。剩下所有的国家我们现在叫民族电影。那么民族电影的生存现在来看就是最核心的一条路子,是遵循电影本身的规律,你和你本民族的观众达到真正的情感交流。这一点,是美国人就是好莱坞的电影再有钱、再有手段、再有漂亮的明星,所有的电影应该有的那些东西,但是它惟一不可替代的,是我们每个民族电影的工作者,他反映本民族情感当中的那个观众最容易接受、最容易共通、最容易互动的这个部分。

而落实到个人的创作层面上,万玛才旦认为自己的部分影片,如《寻找智美更登》,立足在寻找主题,在某种程度上跟80年代的中国的寻根文学有一些相似。这是对外社会和民族生存状态进行的反思。

  那么这个文化准备有些什么呢?这个也很难概括,一般来讲,最普通的人文知识基础,这个是看电影必须有的东西,否则你很多电影看不懂。外国电影这就不用说了。历史、某个国家在什么地方、这个国家的民族和民族之间会发生一些什么事情、它的宗教的背景、它的意识形态的背景以及它的哲学背景,这些东西你没有一定的文化,那么看很多国外的电影,包括外国人看中国的电影,都会产生一种基本的障碍。当然还包括地域,比如中国这么大,每个地方的民情风俗,特别是少数民族地区,或者边缘山区,它有很多东西是它这个独特生活方式里头才可能具有的一种内涵、一种情感方式。

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  郑洞天,北京电影学院导演系教授、中国电影导演协会秘书长。1966年毕业于北京电影学院导演系。导演的影片有《邻居》1981年获文化部优秀影片奖、金鸡奖;《鸳鸯楼》1986年参展伦敦国际电影节;《人之初》1991年获童牛奖最佳影片奖;《故园秋色》1998年获华表奖优秀故事片奖;2000年拍摄《刘天华》。导演电视剧:《老师》1984年获飞天奖;《寻呼妈妈》1987年获飞天奖;《拜师》1987年获星光奖。

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  你比如说用互动电影的方式,现在观众像做游戏、玩电子游戏一样地看电影,有的人在发展电影的外延。比方说动感、香味,说银幕上下雨了,厅里头也放水雾等等。但是这些也只是说在它这个大的视听语言传达系统上的一种附力,对于看电影来讲,怎么能够从观众的意义上来说,怎么能够不光是看懂了故事,而且在看故事的同时,他是用一种电影独特的审美方式去接受的这个故事,达到的这个情感交流,变成看电影就是电影需求当中一个潜在的、但是更高的层次。那么要到这个层次的时候,他就需要一些准备了,我现在再给你们看一段电影,就是一部电影的两个片断,电影名字叫《克莱莫夫妇》。

在多个电影节展映并赢得口碑肯定后,新锐导演白雪的《过春天》以及第六代导演王小帅的《地久天长》和娄烨的《风中有朵雨做的云》接连发力,具备地域性特质的藏族导演万玛才旦的《撞死了一只羊》也在本月上映。

  一个同样的生活场景,在影片里被放在一头一尾。一般地来讲,我们只是看了一个故事,看了一个从剧本规定了这么一个情景,父子俩都在做早饭,但是我想我一提示你们就已经看出来,第二场戏七个镜头,而且主要是前面那个一个长镜头,前面那73个是短镜头,把所有的动作分解到一个个特写,一个动作的细部,然后把一个手忙脚乱的父亲,从来没做过家务而且嘴上还要充好汉的那种感觉,父子俩没有单独处过的这种不适应,而这场戏两个人处了一年以后的这种和谐、这种无言的过程当中,在一个镜头里把它的全部过程表现出来。由于我们看过前面那个过程,所以等到看这个镜头的时候,所有的人都有一种会心的感觉,或者你笑了、或者心酸了、或者是什么。如果不谈这个电影本体的问题、不谈我们怎么拍的问题,也可以看。但是如果说你有对视听语言、对镜头、对这些东西有一些了解、有一些准备的时候,你看这段戏、这种对比,所能达到的这种感觉,要会比那个仅仅看到了故事要强烈得多。实际上电影的故事就是这么讲,它并不很乍眼地,导演跳出来告诉你我下面要拍一个特写了、我下面要拍一个长镜头了,而实际上是在整个的叙事过程当中,他不断地用一百年积累下来的各种各样的视觉、听觉的手段和他们相互之间结合的手段完成最后的叙事。那么这里头所做的文章,是非常多的。这就是我们要学电影,或者说一辈子都在学习技巧的原因。如果建立了这样的一种欣赏的方法、或者说实际上这个欣赏方法并不要你跳出来单独地去分析,只是在看的过程当中你也增加了对这个镜头本身的美感,以及镜头组接当中所产生的各种变化、各种强化、各种加强、各种煽情或者是有意的淡化、或者是各种各样的东西。这样的理解以后,你就慢慢会对电影的欣赏有会达到一个新的境界。这个境界就是在要求看懂了这个银幕上的人的生活、和你能够相通、和你交流的同时,你也获得了一种独特的欣赏电影的这种欣赏本身的一种美感。

艺术电影永远是小众电影,但小众电影从来不意味着没有出路。

  电影对他们提供的东西,是他们在其他的文学艺术形式里不太接触得到的,或者有些是电影独特所给予他的。这就要说到电影本身,就是我们要去拍人的故事、我们去要讲人的情感、我们用的方式和文学家、和诗人、和舞蹈家、和画家、和音乐家是不同的。它的不同方面很显而易见,就是我们用最最直观的、几乎和生活一样的视听形象,在时空流传当中的视听形象,而这一点最大程度接近一般的人在生活里的这种感受,所以电影一诞生就拥有了最大量的观众。到现在为止,尽管电影院不行,但是观映方式多元化仍然使它拥有大量的观众。全世界一年生产三千五百多部电影,这么大的一个生产量,和每个人去看电影的需求量,它的原因是证明它的这种独特的表达美的方式、表达情感的方式,至今还有吸引力,还有生命力,很多人在突破。

他认为,艺术电影应当进行探索电影艺术的边界,向全世界证明华夏民族可以发现新的影像,在电影中创造新的文化。这一职责对于华语电影导演和整个国家来说,都不可回避。

主讲人简介

万玛才旦

  看电影的方式更多地从电影院转向其他几种元素,那么这样的一个变化本身,实际上是我刚才讲了,也只是最近这十几年的事情。而这十几年恰恰预示着电影生存的一个特征,就是说全世界电影越来越相通,越来越交流。包括像中国的电影,已经全面地向世界市场开放,在这种情况下,那么每一个国家电影的生存,它必须要找到自己相应的适销对路的观众,就是适合它品味的观众,而这种观众随着不同的观映方式,他也对电影有新的不同的需求,这种需求越来越多,从观映方式可以反映出来。所以看电影如果说它有不同的方式,每一种方式蕴含着一些文化内涵,实际上最后归结起来,说的是你要拍什么样的电影给什么样的人看。每一部的电影观众的定位,就变成了一部电影制作一开始最重要的一件事情。

如何定位文艺片?

  好,我们现在看一个二十世纪50年代在意大利的西西里岛上一个偏僻的小镇,那时候的人们看电影是什么样的。我想我们可以回忆一下我们年轻的时候,或者是小的时候是那样去看电影的。当时的电影院一个小镇上好几家,一个乡里头好几个镇,镇里好几个电影院,但是拷贝只有一个,于是就要跑片。那么电影院里坐满了观众,但是外面呢,就是经理和放映员就着急,因为上一个影院还没有把拷贝送过来。(影片资料)]

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  那么第二个层面就是我刚才说的,关于电影本身所具有的这种艺术规律,这个东西是需要有一定准备的。这个准备当然也不一定要去上电影专业课、或者一定要啃电影理论书,比如说在世界上很多国家,从小学开始就有电影课程。我们中国现在在儿童电影学会于兰老师等一群非常热心的老太太的主持下,全国现在已经有几百个小学开了电影课的试点,而且非常有成就,在世界上也很有名。就是有一些课文,比方说语文,干脆用电影来上。因为很多语文课文实际上已经被拍成电影。还有一些相关的课程,数理化的课程,也可以用某一些电影来上。包括我们现在的电视里经常有很多系列的关于电影的历史,关于电影一些制作规律、创作规律的很多系列科教片、纪录片。那么这些东西实际上都可以成为我们进入这个层面一个途径。但是还有一个,看电影如果欣赏到最高层次的那个部分的电影,比如说我们一般叫“经典电影”,或者叫“大师作品”的时候,那就需要在一般的人文知识、一般的对电影规律的认识之后,还要有思索的习惯。看电影本身是一个非常被动的一个接受手段,所以在所有的文化艺术产品当中,电影是通俗类作品。我的概念里,是以接受的被动和能动来划分的。就是能动性越高的,在欣赏过程当中能动性越强,这个作品越高雅。就是需要欣赏者本身的思索、思考,而且是有积累以后的思考。比如说纯文学作品、纯音乐作品、交响乐这类的作品,或者说绘画,就是那些博物馆,就是美术馆展览的那种绘画,这类的作品,它不可能是一目了然的。所有的人看了结论都是一样的,他一定要带有很大的欣赏者的能动,就是你要和作品之间产生一种通过思考才能得出你感受的这样的一种关系。

除此之外,奥斯卡颁奖季后,《绿皮书》《波西米亚狂想曲》等海外文艺影片也及时地登上了内地的大银幕。

  真正能打动本民族大多数观众的电影,它一定是有市场的,一定是有生命的。不一定是刚一出来大家都抢着看,也许过几年再看,这都没有关系。但是,它有它的生命力,就是中国电影到今天,在世界上得到重要的声誉的电影,其实你仔细想,大部分也是这样一条路。并不在乎你写得非常奇特,你是一种民俗的展示、一种奇特的民俗展示,你是一种非常特别的一段历史,别的国家没有发生过,它那个不是最主要的,那还是一个载体,它的核心是电影里的人的人心当中的人性和人情。但是,看电影肯定还有更高的要求,或者说他怎么接受这个感动,这时候就有一个更高的一个层次,或者说另外一个层次,就是审美欣赏的这个层次。

对于观众来说,在院线中看到多部文艺片的上映,就可称之为春天。但对文艺影片的创作、发行、宣推等电影产业链条中的任何一个个体来说,这样的春天,还不够好。

  《看电影文化》 (全文)

杨明明也认同,创作模式和导演的思考模式时常会产生共振。

  这个非常真实,就是在我们的电影院里也会出现这样的情况,就是人们用惟一的集体观赏的方式看电影的时代,但是这个不仅仅是在说观赏本身,又说了一个为什么这个小镇上的人民,因为这部影片是一部埃及电影,我们中国也演过,那个时候,记得看《流浪者》,比如说印度的《流浪者》,那真是有一点万人空巷的意思。他更多的人是从那个电影里除了听那个歌,看那些我们没有见过的异国风情,更主要是对故事本身所说的那个人物的命运所吸引、所感动,那么这就说到我现在要说的下面一个问题。

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  9月4日《百家讲坛》栏目特邀我国著名导演、北京电影学院教授郑洞天为您讲述《看电影文化》。

在场的多位电影从业者都肯定了此前艺术联盟的努力。近几年艺术联盟对于海外优质影片的筛选和引进都颇下工夫,如《波西米亚狂想曲》等影片,在初期扩大了艺术联盟的影响,吸引到了观众,在宣传方面积累了丰厚的成果。

  现在人们看电影的传统方式只有一种方式,就是买票到电影院去看电影。这个方式大约持续了电影一百多年的九十年。这十年的变化就非常大。现在我们可以通过各种方式看电影。第一个类型,就是传统的进电影院去看,这种观赏我们叫做集体观赏。还有露天影院时代。包括我们现在,有一些农村或者北京的一些小区,现在开始恢复露天影院看电影,那种就是传统的电影院观影方式在新的条件下的一种延续。一类就是从电视里看。就是说电视里看电影,是现在的大多数中国人接受电影的方式。从录像带诞生以后,有了VCD,现在特别是DVD的普及,观映方式出现多元化的态势。

《长江图》的导演杨超就表示:“我听到很多说法——没有什么艺术电影和商业电影的区别,只有好电影和坏电影的区别。这个说法听起来很对,但是其实是有问题的,如果真是这样,我们也不用成立全国艺术电影联盟了。”

  电影是二十世纪艺术与科学带给人类的珍贵礼物,在人类艺术史上,没有任何一门艺术能像电影这样吸引如此众多的观众,它如此真实地记录了那个世纪,讲述着百年来人世间发生的故事。二十一世纪,中国电影面临着前所未有的挑战,昨日人涌如潮的电影院今日风光不再,中国的民族电影受到了很大冲击。注入强大民族感情的电影究竟有没有市场,中国电影能否赢得广大观众乃至世界的广泛关注,能否有好的票房收益,能否挡得住国外大片的冲击,我们拭目以待。

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  但是在当初,年纪大一点的老师都知道,我们有露天影院时代。包括我们现在,有一些农村或者北京的一些小区,现在开始恢复露天影院看电影,那种就是传统的电影院观影方式的一个在新的条件下的一种延续。现在大家到街上发现电影院很多都改造成了多厅。就是说,当你走进一个电影院,它同时放映四到六部电影,甚至最多的厅有十几个厅。每个厅如果它放映不同的电影,人们进去就开始有了选择。那么这样的电影院,二十个人看的感就开始有点接近像家庭影院的感觉。

万玛才旦提及,在2002年,他开始初步学习电影,当时感兴趣的题材,跟现在感兴趣的题材发生了极大的变化。“就像文学创作一样,你的关注点,感兴趣的话题,表达的方式,都在变化。”

  我想先从我们今天看电影的方式说起。现在人们看电影,从传统来讲,只有一种方式,就是买票到电影院去看电影。这个方式大约持续了电影一百多年的九十年,那这十年的变化就非常大。现在我们可以通过各种方式看电影,至少有四种方式,在我们电影的行业里一般管前一种就是传统的进电影院看电影叫前电影,其他几种叫后电影。

在文艺影片中,素人演员的使用,同样被视为对人性潜意识、不自觉的凝视。

  第一个类型,刚才说了就是传统的进电影院去看,这种观赏我们叫做集体观赏。集体观赏最大的好处就是它把你关在一间黑屋子里头,一块儿哭、一块儿笑,当然也一块儿讨厌,一块儿走人。就是说不好看的电影,当别人开始退场的时候,你就开始动摇了,还看不看,所以对电影是最严格的考验,还是在电影院里头。电影导演一般都很害怕去电影院,就是说当他没有信心的时候,或者当他需要从掌声当中去寻找信心的时候,他就不太敢上电影院,因为这个考验是没有情面的,因为观众花了钱,他完全要根据自己的喜好来决定他继续看不看下去。

艺术电影从来不是一个海外的、距离观众很遥远的舶来品。

杨超

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